Давайте честно, если бы я вам сказал, что «Трансформеры» – авторское кино, вы, скорее всего, больше бы никогда не читали мои тексты про кино. Взрывы каждую минуту, огромные роботы, не слишком одетая Меган Фокс в слоу-мо, миллиардные бюджеты, – где здесь вообще авторство?
А что насчет Хичкока? Его кино – авторское? Допустим, «Головокружение». Общепризнанный гений, классик. Но вот, что интересно: когда «Головокружение» вышло в 1958 году, его разгромили в пух и прах. Доходило до нелестных фраз – «нелепая, ничем не искупленная скука». А фильмы Хичкока в целом считались развлечением для масс – не искусством. Походили, поубивали, где-то там птицы полетали – здорово, но где здесь хоть что-то от высокого?
Разница между «Трансформерами» и «Головокружением» очевидна. Но вопрос, который стоит за ними, – один и тот же: кто решает, что считать авторским кино? И что это вообще такое? Постараемся разобраться в этом вопросе.
Сразу оговорюсь: «авторское» не значит хорошее. А хорошее для меня и для вас – совершенно разные вещи. Кино, как и любое другое искусство, подлежит изрядной субъективизации. Каждый выбирает для себя, что ему нравится. Кинокритики отличаются насмотренностью и углубленностью знаний, но, в конечном счете, они тоже опираются лишь на собственное мнение. А мнение – это не то, на что стоит обижаться. И вы вправе со мной не соглашаться. Я лишь высказываю мнение и рассказываю историю, основываясь на фактах. Время отправиться в прошлое.
Как все началось: молодые французы против всех
Январь 1954 года, Париж. Двадцатиоднолетний журналист Франсуа Трюффо (а в дальнейшем – признанный режиссер) публикует в журнале Cahiers du Cinéma статью с невинным названием «Об одной тенденции во французском кинематографе». Статья превращается из рядовой в культурное событие. Был бы тогда Reddit, он бы взорвался, я вам гарантирую.
Трюффо атакует то, что сам называет «традицией качества» – уважаемое французское кино, где режиссер послушно экранизирует литературные произведения, а главную роль играет сценарист. Такого режиссера Трюффо называет metteur en scène – «постановщик, расставляющий актеров по мизансценам» и противопоставляет ему auteur, автора. Того, кто вкладывает в фильм свою личность, свое видение мира, свой стиль. Даже если работает внутри жесткой студийной системы.
Это и есть la politique des auteurs – «политика авторов». Идея максимально простая, но революционная: фильм – это высказывание режиссера, а не иллюстрация к чужому сценарию. Можно было бы написать еще 10 страниц о том, в каком формате тогда существовал кинематограф, и почему вообще появились такие споры. Но давайте оставим это для людей, кто пишет книги, а не статьи.
Настоящий скандал был не в теории, а в примерах. Критики Cahiers объявили авторами не Бергмана и не Бунюэля (с ними-то все было понятно), а голливудских ремесленников: Альфреда Хичкока и Говарда Хоукса. Режиссеров, которых индустрия считала просто хорошими аттракционистами. Теми, кто создает киноаттракционы. Как позже напишет критик Серж Даней: настоящий скандал Cahiers заключался в том, чтобы найти в самом сердце американского развлекательного кино двух режиссеров и сказать – это авторы, а не фабричные рабочие.
Просто представьте, что прямо сейчас кто-то напишет серьезную академическую работу, где скажет, что условный «Форсаж» – авторское кино. Сюр, не правда ли? Но, на самом деле, вам и представлять не надо. Мы к этому еще придем. Пока отправимся через океан.
От политики к теории
В 1962 году американский кинокритик и теоретик Эндрю Саррис публикует эссе «Заметки об авторской теории», где переводит французскую идею на английский – буквально и метафорически. Так появляется термин auteur theory.
Саррис выдвигает простую формулу: у фильма есть автор, и этот автор – режиссер. Через шесть лет он издает книгу «Американское кино: режиссеры и направления, 1929–1968», фактически, библию авторизма. В ней есть интересная категория: «выразительная эзотерика» (Expressive Esoterica) – режиссеры с ярким и узнаваемым стилем, но низким статусом в критической иерархии. Запомните эту категорию. Она еще пригодится.
Конечно, не всем понравилась эта теория. Полин Кейл, главная оппонентка Сарриса, называла автористов людьми, одержимыми «бессмысленными, однообразными коммерческими продуктами». Сценарист Уильям Голдман, услышав об авторской теории, спросил: «А в чем панчлайн?»
Важно сказать, что режиссер тогда не был олицетворением кино, как сейчас. Сегодня мы привыкли говорить о фильмах в формате того, кто их снял, а не в формате актеров и сценаристов. Это и есть победа теории и идей предшественников. Практически все кинокритики – осознанно или нет – используют авторский подход – «новый фильм Нолана», а не «новый фильм от Warner Bros.».
Мы знаем, что Уэс Андерсон – это симметрия и пастельные тона, а Тарантино – диалоги и кровь. Мы ждем твист от Шьямалана. Это и есть наследие Трюффо и Сарриса.
Пятьдесят лет спустя: «Трансформеры» как искусство
А теперь – к «Трансформерам».
В 2009 году влиятельный критик Мэтт Золлер Сайтц (будущий главный редактор сайта Роджера Эберта, финалист Пулитцеровской премии) включает Майкла Бэя в список «Режиссеры десятилетия» на Salon.com. На десятое место, но все же. Он пишет, что Бэй способен «выбрасывать десятки, даже сотни великолепных широкоэкранных композиций, которые другие режиссеры были бы счастливы снять хотя бы раз за карьеру». При этом Сайтц называет его стиль «накаченным барокко» – каждый кадр забит деталями, экран залит светом и дымкой.
Примерно в это же время в онлайн-кинокритике зарождается движение, которое повторяет жест Трюффо полувековой давности. Его назовут vulgar auteurism – «вульгарный авторизм».
Термин изобретает канадский критик Эндрю Трейси в 2009 году в журнале Cinema Scope – как ругательство. Мол, хватит копаться в мусорной корзине Голливуда и выдавать это за искусство. Но молодые критики подхватывают слово как знамя – точно так же, как в 50-х критики Cahiers приняли насмешки над своей одержимостью Хичкоком.
Поворотный момент – статья Калума Марша «Fast & Furious & Elegant: Джастин Лин и вульгарные авторы» в The Village Voice 24 мая 2013 года. Марш открыто защищает идею: режиссеры вроде Бэя, Джастина Лина и Пола Андерсона – это авторы с узнаваемым визуальным почерком, просто работающие с материалом, который принято не замечать.
Критик Адам Кук с платформы MUBI формулирует определение: вульгарный автор – это режиссер, который работает внутри массовой культуры, создает кино с качествами массового развлечения – жанр, насилие, зрелищность – но, при этом, сохраняет тематическую и эстетическую преемственность на протяжении всего корпуса работ.
Ричард Броди из The New Yorker отвечает на это своим эссе «Несколько мыслей о вульгарном авторизме». Критик и протеже Роджера Эберта Игнатий Вишневецкий становится одним из главных голосов движения, а его разборы Тони Скотта – образцовыми формалистскими текстами. Дискуссия гремит на MUBI, в Village Voice, на форумах. Майкл Бэй оказывается в эпицентре.
В 2025 году Британский институт кино (BFI) публикует статью о Бэйе, где прямо называет его «вульгарным автором» и пишет, что его стиль «нарочито вульгарный, с юмором настолько грубым и инфантильным, что он почти средневековый», но, при этом, несущий «отчетливую визуальную подпись». Два его фильма вошли в коллекцию Criterion – самую престижную коллекцию «важного кино» в мире.
Так что же такое авторское кино?
Вот мы и подошли к главному. Что же такое авторское кино?
Авторское кино – это не жанр, не бюджет и не наличие сложного сценария. Это присутствие в фильме чьей-то личности. Узнаваемый стиль, повторяющиеся темы, визуальная подпись. Когда вы смотрите фильм и чувствуете, что за камерой стоит конкретный человек со своим мировоззрением – это авторское кино. Нравится вам оно или нет – другой вопрос. Для меня, конечно, условный Джармуш всегда будет бóльшим автором, чем тот же Бэй. Но это не должно уничижать заслуг второго.
Сейчас достаточно популярно накидываться на нишевое кино или, наоборот, причисляться к нему. Авторство победило, пусть и временно. Киностудии выделяют все больше денег на то, чтобы кто-то рассказал свою историю. Мы находим подтверждение этому в кинотеатрах. И хочется, чтобы тренд не умирал вместе с маленькими сборами, чтобы не возвращаться в эпоху одинаковых фильмов и Стэтхэма, который всегда – самый клевый наемный убийца.
Лично я – не большой фанат попкорнового кино. Пусть я и смотрел всех «Мстителей», не по своей воле лицезрел эпоху Сталлоне в боевиках, а также уйму всего еще. Кино, лично для меня, – предмет некоего исследования и внутреннего конфликта. И история об авторстве, как статусе, – один из таких конфликтов.
Тарковский – автор, куда же без него. Модный нынче Перкинс – автор. Хичкок – тоже автор, хотя в свое время снимал триллеры для широкой аудитории. И Майкл Бэй, при всем скепсисе, – автор. Его невозможно ни с кем перепутать. Взрывы, закатный свет, сверхнизкие ракурсы камеры, пафос, перенасыщенная цветовая гамма – ни один другой режиссер так не снимает. Многие пробуют – с огромными бюджетами, безмерными рекламными кампаниями и кастом из самых известных актеров. Вспомните «Электрический штат» от Netflix. 320 миллионов долларов бюджета ему не помогли.
Как написал один из апологетов Бэя: «Сумасшедший, взрывной, инфантильный, вульгарный? Возможно. Но это видение. И я предпочитаю Бэя – с его видением – массовому контенту, за которым не стоит вообще никто».
Один и тот же жест
История авторского кино – это, по сути, история одного и того же жеста, повторяющегося каждые полвека. В 1950-х критики Cahiers du Cinéma сказали: Хичкок – не ремесленник, а автор. В 2010-х критики Village Voice сказали: Майкл Бэй – не ремесленник, а автор. И оба раза это вызвало скандал.
Вопрос «что такое авторское кино?» – про оптику. Готовы ли вы увидеть в «Головокружении» или «Трансформерах» не продукт конвейера, а чье-то личное высказывание?
Ответ, кстати, не обязателен. Можно просто смотреть, как роботы красиво взрываются. Или как Стэтхем – на этот раз – самая убийственная домработница.
